Văn chương và Hội họa Việt Nam (II)

Vậy đã có hay có thể có hay không một nền tiểu thuyết Việt Nam hiện đại ? Câu hỏi này đưa chúng ta trở về với ngày hôm nay của văn học nghệ thuật nước nhà. Sau 20 năm đổi mới, từ 1986 đến nay, trong sáng tác tiểu thuyết ở Việt Nam (không đề cập đến những cộng đồng người Việt hải ngoại) đã và đang diễn ra những biến chuyển gì, đã xuất hiện những tác gia nào với những tác phẩm nào mà hợp lực lại, đã hoặc trong tương lai gần có thể làm thay đổi cục diện văn xuôi nước nhà?

Tự họa (Thành Chương)

Một mình chúng tôi không đủ sức để trả lời đầy đủ và thuyết phục câu hỏi này. Trong giới nghiên cứu - phê bình khá phổ biến ý kiến cho rằng nhìn chung tiểu thuyết ta vẫn đuối so với truyện ngắn (song truyện ngắn Việt Nam đương đại thì cũng không thể tự hào rằng đã có nhiều tuyệt tác, bất chấp tuyên bố của một vài người viết văn nói rằng truyện ngắn của ta hiện nay « ngang ngửa với thế giới »).

Có một sự thật không thể phủ nhận : những người yêu chuộng văn chương ở ta hiện nay, cũng như trước đây, vẫn phải thoả mãn nhu cầu của mình chủ yếu bằng cách tìm đọc văn học (truyện, tiểu thuyết) nước ngoài, và từ những truyện, tiểu thuyết ngoại quốc chuyển sang những ấn phẩm tương tự của nội quốc, người ta thường khó tránh khỏi cảm giác bực mình. Giải thích tình trạng này, không ít người bất bình hay buồn rầu chỉ ra những nguyên nhân bên ngoài : sự chưa đủ tự do sáng tác, quyền lực chưa được bãi bỏ của các lý thuyết giáo điều, vai trò của kiểm duyệt của nhà nước v.v..

Những giải thích như vậy không sai, song lịch sử cho thấy cũng trong những điều kiện bên ngoài tương tự, thậm chí còn khắc nghiệt hơn rất nhiều, những nền văn hoá giàu sức mạnh nội tại vẫn phát triển thăng hoa. Dưới chính thể toàn trị ở nước Nga sau 1917, vẫn nảy nở những tài năng siêu đẳng, làm gương cho nhiều thế hệ đồng nghiệp noi theo, như Akhmatova, Pasternak, Mandelshtam, Tvardovski, Zabolotski (thơ), Platonov, Bulgakov, Sholokhov (với Sông Đông êm đềm), Solzhenitsyn, Bitov (văn xuôi), Malevich, Filonov, Sidur, Neizvestnyi (hội họa và điêu khắc).

Ở Ba Lan, Tiệp Khắc, Hungari cũng không thiếu những hiện tượng tương tự, chúng nói lên sức phản ứng sáng tạo chiến thắng cường quyền của những nền văn nghệ dồi dào nội lực.

Iosif Brodski, một thi hào Nga nửa sau thế kỷ XX, đã nếm trải đầy đủ mọi sự o bế, thậm chí bức hại, của nhà đương cục nước ông, rồi sau đó được hưởng mọi tự do của một công dân Hoa Kỳ cộng với vinh quang của giải thưởng Nobel và nhiều giải thưởng quốc gia Mỹ, đã buông một câu có cánh chứa đựng một phần quan trọng của chân lý: « Các đế chế sản sinh ra thơ ca, các nền dân chủ đại chúng sản sinh ra giấy lộn ».

Tất nhiên, trong văn hoá hiện đại, ngay giấy lộn cũng có loại hạng. Có giấy lộn thượng hạng (chẳng hạn không ít best-seller ở phương Tây) và có giấy lộn mạt hạng - những sách giật gân đơn thuần hay khiêu dâm, khiêu bạo lực hiện nay đầy rẫy trên thị trường sách ở nhiều nước phương Tây cũng như phương Đông và cám dỗ ngay cả một số văn sĩ rất nổi tiếng).

Tranh Bửu Chỉ

Vậy tiền đề thiết yếu hơn cả là chính cái nội lực ấy của văn hoá mà những yếu tố hun đúc nên nó, ngoài tài năng bẩm sinh và ý chí sáng tạo, là độ sâu của tư duy, năng lực nhận thức và nhận thức lại thực tại, học thức nhân văn, sự am hiểu văn học thế giới và nhiều điều kiện chủ quan khác ở người nghệ sĩ.

Cái nội lực ấy xem ra còn chưa dồi dào lắm trong các nhà tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Chính vì thế cho nên trong 20 năm đổi mới vừa qua, tiểu thuyết nước ta mặc dù đã đạt được một số thành tựu mới, được độc giả hoan nghênh (mà trình độ văn hoá kéo theo mức độ đòi hỏi của độc giả nước nhà trong những thập kỷ qua đã được nâng cao rất đáng kể), nhưng nó vẫn chưa cất mình lên được lên một đẳng cấp mới, cho phép khẳng định sự tồn tại của một nền tiểu thuyết Việt Nam.

Trong dòng tiểu thuyết nước nhà khá trù phú về lượng trong hai thập kỷ qua, không thể không nhắc đến với niềm trân trọng Thời xa vắng và Chuyện làng Cuội của Lê Lựu, Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, Những nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Lão khổ và Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái, Cơ hội của Chúa của Nguyễn Việt Hà, Giàn thiêu của Võ Thị Hảo và Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh (có thể còn có những tác phẩm khác mà chúng tôi chưa có dịp đọc), song những thành công ấy vẫn chưa đạt được độ hoàn hảo như nó đã từng có được trong Sống mòn của Nam Cao và Số đỏ của Vũ Trọng Phụng.

Một vài bản thảo chưa được xuất bản mà chúng tôi có may mắn được tìm hiểu báo hiệu sự khơi sâu tư duy tiểu thuyết ở những tác giả của chúng. Song bên cạnh đó một loạt hiện tượng tiêu cực thể hiện khá rõ trong sản phẩm tiểu thuyết đại trà hiện thời, không có trong những tiểu thuyết trình độ trung bình trước đây : sự sa sút tài nghệ, sự chạy theo số lượng hy sinh chất lượng, sự tràn ngập văn xuôi tiểu thuyết bởi ngôn ngữ và các thủ pháp báo chí, v.v.., thiết nghĩ chưa cho phép nói một cái gì xác định về tương lai của tiểu thuyết Việt Nam.

Thiếu nữ (Bửu Chỉ)

Cũng vì những lý do tương tự - nổi bật là sự lẻ loi, nhiều khi không được biết đến của rất ít thơ mới về hình thức và sâu sắc về nội dung giữa một biển thơ chất lượng trung bình hay xoàng xĩnh - mà rất khó đoán định tiền đồ của thơ Việt Nam - một nền thơ có lịch sử ngàn năm.

Vậy bức tranh phát triển của hội hoạ Việt Nam trong hơn nửa thế kỷ qua có những gì giống và những gì khác so với văn chương ? Những cái giống nhau không ít, nhưng những khác biệt cũng rất đáng kể. Chúng tôi sẽ không nói đến những khó khăn vật chất cản trở sáng tạo nghệ thuật và những tổn thất về nhân tài tất yếu trong chiến tranh, nhất là một chiến tranh lâu dài và gian khổ như ở nước ta.

Xin chỉ đề cập đến một khía cạnh của vấn đề: những tiềm lực sáng tạo được phát hiện, bồi dưỡng và tích luỹ trong giai đoạn trước, sau 1945 đã được phát huy như thế nào và đã làm nên những giá trị gì bổ sung cho kho tàng văn hoá như ta thấy không giàu có lắm mà cha ông ta để lại ?

Chân dung tự họa (Bửu Chỉ)

Chính ở đây đã sớm xuất hiện những dị biệt, những lệch pha trong phát triển hội họa và văn chương. Ngay trong những năm đầu sau khi hoà bình lập lại (1954 - 1960), khi mà dòng chảy văn học còn lững thững, phẳng lặng, chưa có những sự kiện nổi bật hứa hẹn những bước phát triển mới về chất, báo hiệu sự nở rộ lần thứ hai của những tài năng đã từng thể hiện mình rực rỡ trước cách mạng hay sự ra đời của những văn tài mới, với những cá tính mạnh mẽ, những tìm tòi kiên định hướng về những đích nghệ thuật mới, thì đời sống mỹ thuật lại diễn ra sôi động, với những triển lãm hàng năm, nơi người xem nhận ra nhiều khuôn mặt sáng tác trẻ, sung sức - tuyệt đại đa số họ là những cựu sinh viên tốt nghiệp hay, nhiều hơn, chưa kịp tốt nghiệp những khoá cuối cùng của Trường mỹ thuật Đông Dương hoặc những người vừa qua những lớp đào tạo trong kháng chiến.

Nhiều tác phẩm hội họa của họ cho thấy những nỗ lực lớn tiến bước trên con đường đầy gian truân của một nghệ thuật còn rất non trẻ ở nước ta, ý chí nâng cao tài nghệ, học tập các bậc thầy của hội họa thế giới và tìm kiếm những phương cách và phương tiện mới để phát triển những thể loại đặc thù của dân tộc hay khu vực.

Và những thành công đã sớm xuất hiện, đặc biệt trong thể loại tranh sơn mài (Phan Kế An, Trần Đình Thọ, Nguyễn Văn Tỵ, Nguyễn Đức Nùng, Nguyễn Tư Nghiêm ...), đem lại niềm vui cho những người yêu chuộng nghệ thuật không chỉ trong nước, mà còn ngoài nước (Triển lãm hội họa quốc tế ở Moskva năm 1958).

Từ cuối những năm 50 - đầu những năm 60 của thế kỷ trước, áp lực của những lý thuyết văn nghệ chính thống, được vay mượn từ các nước đàn anh khác cùng một ý thức hệ, yêu cầu văn nghệ nhất tề phục vụ những nhiệm vụ chính trị - xã hội trước mắt đã ảnh hưởng tiêu cực trông thấy đến không chỉ văn chương mà cả mỹ thuật nước nhà. Cái quý giá nhất mà không có nó thì không thể có nghệ thuật hiện đại - tính độc đáo, « độc bản » của từng tài năng sáng tạo, thế giới nghệ thuật không giống nhau của từng nghệ sĩ, sự không ngừng tìm kiếm cái mới, không lặp lại không chỉ người khác, mà ngay cả bản thân mình - chính cái đó đã nhiều phen bị hiến sinh trong những phong trào sáng tác tập thể nhằm đạt những tác dụng xã hội rất nhất thời.

Những khuôn vàng thước ngọc hạn hẹp, chủ yếu được lấy từ chủ nghĩa hiện thực cổ điển Nga thế kỷ 19 và nghệ thuật Xô viết chính thống, được khuyến cáo đến mức áp đặt cho mọi văn nghệ sĩ, bóp méo và nhiều khi xoá nhoà khuôn mặt sáng tạo của nhiều người, cản trở sự tìm hiểu, học tập kinh nghiệm của nghệ thuật toàn thế giới.

Trong bối cảnh ấy, nội lực của văn hoá - nghệ thuật thể hiện trước tiên ở ý chí và năng lực của những văn nghệ sĩ biết bạo gan bơi ngược dòng chủ lưu, tìm ra cho bằng được con đường riêng của mình trong sáng tạo nghệ thuật, làm nên những tác phẩm mà ban đầu rất có thể sẽ bị đón tiếp một cách ghẻ lạnh vô cùng nhưng sau này sẽ trở thành những giá trị được cả xã hội thừa nhận, trở thành cái «cổ điển mới».

Tranh Bửu Chỉ

Đáng tiếc, cái nội lực ấy công chúng biết thưởng thức nghệ thuật ít tìm thấy trong văn chương nước ta trước thời kỳ đổi mới và như đã nói, ngay bây giờ nó vẫn chưa dồi dào lắm. Nhưng trong hội họa thì không hẳn như thế. Những thử nghiệm sáng tạo phản giáo điều, phản công thức, những tìm kiếm thầm lặng nhưng kiên trì một ngôn ngữ hội họa mới, vừa phù hợp với thời đại vừa thể hiện được bản sắc cá nhân và dân tộc của người nghệ sĩ giờ đây ta có thể thấy trên tranh của không ít họa sĩ Việt Nam hoạt động trong những thập kỷ 60 - 80 , nhưng tập trung hơn cả, triệt để hơn cả và đạt được những thành tựu thuyết phục và chinh phục hơn cả là trong sáng tác của ba danh họa : Bùi Xuân Phái (1920 - 1988), Nguyễn Sáng (1922 - 1998), Nguyễn Tư Nghiêm (sinh năm 1922).

Sự khâm phục ba nghệ sĩ bậc thầy này sẽ tăng lên nếu chúng ta nhớ lại những điều kiện vật chất và tinh thần cực kỳ khó khăn mà trong đó họ đã phải sống và làm việc mấy chục năm liền. Sự xuất hiện của ba bậc thầy cách tân trong hội họa được xã hội và nhà nước thừa nhận, ba nhà « kinh điển mới » rõ ràng đã là một sức mạnh văn hoá, một điểm tựa đáng kể cho các họa sĩ Việt Nam ngày nay trong những nỗ lực sáng tạo cái mới của họ .

Hiện nay, trong hơn một công trình khoa học đã được khẳng định rằng trong nửa thế kỷ qua những thành tựu cao nhất của mỹ thuật Việt Nam tập trung trong lĩnh vực hội hoạ. Nếu ta tính đến những cống hiến còn khiêm tốn của văn chương và những khó khăn trong sự trưởng thành âm nhạc bác học ở ta, thì có thể nói rằng những thành tựu cao nhất của hội họa cũng là những thành công cao nhất của nghệ thuật Việt Nam từ sau 1945.

Rất khó đánh giá đúng đắn cái đương thời, cái hiện tại luôn luôn dở dang, luôn luôn không tươm tất. Nếu chúng tôi nói rằng hiện nay hội họa nước ta phá triển nhanh hơn và tiến xa hơn văn chương thì những người không đồng ý với chúng tôi rất dễ chỉ ra một loạt điểm không thể chấp nhận trong sản phẩm hội họa đại trà ở ta hiện nay. Song về trình độ phát triển của nghệ thuật nào cũng nên phán xét theo những đỉnh của chúng, những đỉnh ấy đã có hay chưa, nếu có thì còn quá ít hay đã tương đối nhiều.

Có hai hiện tượng giúp ta đánh giá công bằng trình độ và công dụng xã hội của hội họa Việt Nam hôm nay. Thứ nhất, nhiều khách sạn mới, thượng hạng ở nước ta trang trí cho mình một cách có «gu» bằng những họa phẩm nội địa, không cần đến các họa sĩ ngoại quốc. Thứ hai, hàng chục họa sĩ Việt Nam trung niên và trẻ tuổi thường xuyên tham gia những triển lãm quốc tế và bán được khá nhiều tranh cho người nước ngoài theo giá không rẻ rúng.

Hội họa Việt Nam chưa có uy tín quốc tế, cho nên không thể nghĩ rằng người nước ngoài tìm mua tranh Việt Nam vì thời thượng hay để kiếm lời nhanh chóng. Chắc có những động cơ khác nghiêm túc hơn, đáng mừng hơn cho chúng ta.

Còn nếu nói về những họa sĩ Việt Nam đương thời thực sự có tài và có những đóng góp độc đáo, không ai giống ai, cho nền hội họa đương hình thành của nước nhà, thì danh sách khá dài, xin chỉ điểm một số tên theo trật tự tuổi tác: Bửu Chỉ, Thành Chương, Nguyễn Quân, Đặng Xuân Hòa, Đinh Quân, Mai Hiên, Kim Công Hoa, Đinh Thị Thắm Poong (ba người sau là nữ) ... Về từng họa sĩ ấy cần phải nói riêng, nhưng chúng tôi chỉ xin dừng lại trong giây lát ở Bửu Chỉ (1948 - 2002), một họa sỹ lớn theo chúng tôi còn chưa được đánh giá như anh xứng đáng.

Với Bửu Chỉ, nghệ thuật Việt Nam đã có một họa sĩ - nhà tư tưởng, họa sĩ - triết gia. Ở anh, tài năng nghệ thuật không thể hồ nghi kết hợp nhuần nhuyễn với một trí tuệ cao cường, sự mê đắm cái đẹp, sự thiết tha với cái thiện song hành với sự nhạy cảm cao độ đối với cái ác và sự thấu hiểu sức mạnh khủng khiếp của nó, tình yêu nồng nàn sự sống, quý giá từng khoảnh khắc cuộc đời hoà lẫn với nỗi đau khắc khoải về thân phận hữu tử do bản chất không hoàn hảo của con người, nỗi khao khát cái tận Chân, tận Thiện, tận Mỹ nhuần thấm ý thức về sự bất khả của chúng, nhu cầu khôn nguôi về ý nghĩa của sinh tồn tô đậm thêm cảm quan thường trực về sự phi lý của tất cả...

Có thể yêu thích hay không yêu thích hội họa của Bửu Chỉ, nhưng không thể phủ nhận là anh đã đạt được độ sâu rất đáng kể trong tư duy nghệ thuật - cái độ sâu tư duy ấy (nó cũng là chiều cao tâm thức), đang cần lắm lắm cho toàn bộ nghệ thuật nước nhà để có được những bước tiến mới, thực sự mạnh mẽ, vững chắc và đồng bộ.

• PGS Phạm Vĩnh Cư