Góp bàn về việc xác lập ý niệm và nhận diện “giá trị văn hóa” qua điển cứu Miếu Bà Chúa Xứ núi Sam- Châu Đốc – An Giang

Huỳnh Thiệu Phong

1. Đặt vấn đề

Tôn giáo – tín ngưỡng đã cho thấy vai trò quan trọng của chúng trong xã hội đương đại. Tồn tại với tư cách là hiện tượng văn hóa-xã hội của nhân loại, tôn giáo – tín ngưỡng đã có những đóng góp thiết yếu, góp phần vào việc tạo ra điểm tựa tinh thần trong đời sống đương đại của con người. Vậy, đâu là nền tảng để tôn giáo – tín ngưỡng có thể tạo ra những ảnh hưởng tích cực đến đời sống của nhân loại?

Câu hỏi ấy đã hình thành và là động lực để giới nghiên cứu không ngừng tìm tòi trong nhiều năm qua. Theo quan điểm tác giả, “yếu tố nền tảng” ấy có thể gọi chúng là “giá trị văn hóa”. Trong bài viết này, nhằm góp phần khẳng định một thực tiễn: Tôn giáo – tín ngưỡng là rất quan trọng cho con người, trên cơ sở xác lập “yếu tố nền tảng” (“giá trị văn hóa”), tác giả áp dụng khung lý thuyết nhận diện “giá trị văn hóa” bằng hệ tọa độ K-C-T của Trần Ngọc Thêm để điển cứu trường hợp Miếu Bà Chúa Xứ núi Sam tại thành phố Châu Đốc, tỉnh An Giang. Với cách tiếp cận này, hi vọng bài viết sẽ có những đóng góp nhất định cho việc nhận diện các giá trị văn hóa để từ đó, các cấp quản lý tìm ra những định hướng, giải pháp bảo tồn và phát huy các giá trị ấy trong xu thế phát triển của xã hội.

1. Từ lý thuyết “Giá trị” đến cách xác lập hệ tọa độ K-C-T trong nhận diện giá trị văn hóa

Trong đời sống hằng ngày, thuật ngữ “giá trị” thường được sử dụng như một cụm từ rất phổ biến. “Ngôi nhà này có giá trị cao lắm!”, “Câu nói của ông ấy rất có giá trị”, “Chiếc nhẫn ấy rất có giá trị!”… Những câu nói ấy là những ví dụ từ thực tế. Tuy nhiên, nội hàm của khái niệm này từ góc nhìn khoa học lại vô cùng phức tạp. Nó đã trở thành đối tượng nghiên cứu của rất nhiều ngành khoa học khác nhau vì bản thân “giá trị” khả dĩ được tiếp cận dưới nhiều góc độ. Về sau, “giá trị văn hóa” được hình thành và giới học thuật đặt ra vấn đề về mối quan hệ giữa “giá trị” – “giá trị văn hóa”. Mối quan hệ giữa chúng là gì và có thể hiểu “giá trị văn hóa” như thế nào?

Theo Engels, con người đã có ý niệm về giá trị từ cách đây 5000 đến 7000 năm trước [1]. Tuy nhiên, giá trị lúc bấy giờ được hiểu với ý nghĩa kinh tế là chủ yếu (giống như ví dụ “Chiếc nhẫn ấy rất có giá trị!”), và đối tượng xét đến giá trị chỉ là những đồ vật có ích cho con người mà họ mong muốn có được để đáp ứng nhu cầu trong cuộc sống của bản thân hoặc cộng đồng. Điều này là trùng khớp với ý kiến của M. Robin và Jr. Williams trong bài Khái niệm giá trị khi các tác giả cho rằng: “Giá trị với tư cách là một khái niệm chính xác lúc đầu được sử dụng trong lĩnh vực kinh tế theo những nghĩa hẹp mang tính kỹ thuật khác nhau. Chỉ vào khoảng cuối ba thập kỷ vừa qua, các khái niệm giá trị mới được sử dụng rộng rãi trong các ngành khoa học xã hội khác” [6, tr.2]. Về vấn đề này, GS. Trần Ngọc Thêm trong một công trình cũng cho rằng thuật ngữ “giá trị” xuất phát từ chữ “valere” trong tiếng Latinh, mang hàm nghĩa là đáng giá, tức nó dùng để chỉ “giá trị kinh tế” [11, tr.91]. Sự đáng giá ở đây là một ý niệm được hình thành thông qua con đường so sánh [10]. Chẳng hạn như, chúng ta chỉ có thể nói “anh A là người có chiều cao rất lý tưởng” nếu chúng ta tiến hành thực hiện phép so sánh chiều cao của (A) với anh (B), anh (C) hay chị (D)…

Nguyễn Lân trong công trình Từ và ngữ Việt Nam[1] đã dẫn ra 5 cách hiểu về “giá trị”: (1) Phạm trù kinh tế, biểu hiện số lao động trừu tượng của xã hội hao phí vào việc sản xuất ra hàng hóa; (2) Phẩm chất tốt hay xấu, tác dụng lớn hay nhỏ của sự vật hay con người; (3) Tính chất quy ra thành tiền trong quan hệ trao đổi; (4) Hiệu lực của một văn bản; (5) Độ lớn của một đại lượng [1, tr.16].

Bên cạnh đó, trong công trình Giá trị văn hóa Việt Nam truyền thống và biến đổi, Ngô Đức Thịnh và các cộng sự từ góc nhìn văn hóa đã định nghĩa về “giá trị” như sau: “Giá trị là hệ thống những đánh giá mang tính chủ quan của con người về bất cứ một hiện tượng tự nhiên, xã hội và tư duy theo hướng những cái đó là cần, là tốt, là hay, là đẹp, nói theo cách của các nhà triết học phương Tây một thời, đó chính là những cái được con người cho là chân, thiện, mỹ, giúp khẳng định và nâng cao bản chất người. Một khi những nhận thức giá trị ấy đã hình thành và định hình thì nó chi phối cách suy nghĩ, niềm tin, hành vi, tình cảm của con người”. Cũng theo ông, “Giá trị văn hóa là yếu tố cốt lõi của văn hóa, nó được sáng tạo và kết tinh trong quá trình lịch sử của mỗi cộng đồng, tương ứng với môi trường tự nhiên và xã hội nhất định. Giá trị văn hóa hướng đến thỏa mãn những nhu cầu và khát vọng của cộng đồng về những điều tốt đẹp (chân, thiện, mỹ), từ đó bồi đấp và nâng cao bản chất Người…” [15, tr.23]. Theo quan điểm tác giả, đây là một khái niệm tương đối đầy đủ song còn mang tính liệt kê, chưa khái quát hóa được vấn đề để trở thành lý thuyết.

Ngoài ra, từ các góc nhìn Triết học, Xã hội học hay Tâm lý học, nhiều học giả nước ngoài cũng đã dẫn ra rất nhiều quan điểm khác nhau về khái niệm này[2]. Dẫn ra một vài khái niệm “giá trị” của các học giả kể trên cũng cho ta thấy tính phức tạp trong cách định nghĩa thuật ngữ này, đúng như nhận định của M. Robin và Jr. Williams: “Bất kỳ định nghĩa mô tả nào cũng khó có thể xác định đầy đủ phạm vi và tính đa dạng của những hiện tượng giá trị được thừa nhận” [6].

Tác giả đồng ý với quan điểm của GS. Trần Ngọc Thêm vì định nghĩa “giá trị” của tác giả này được hình thành thông qua việc biến nó thành một định nghĩa mang tính quy luật, có tính khái quát cao.

Theo đó, “Giá trị là phẩm chất của khách thể được bộc lộ trong một hệ tọa độ C-K-T (Chủ thể – Không gian – Thời gian) cụ thể, trong đó phẩm chất của khách thể (là sự vật/ hiện tượng, v.v) được khúc xạ qua sự đánh giá của chủ thể (là con người) xét trong quan hệ giữa chủ thể với khách thể và giữa các khách thể với nhau” [11, tr.14]. Đến năm 2016, Trần Ngọc Thêm lại khái quát định nghĩa này một cách ngắn gọn hơn: “Giá trị là tính chất của khách thể, được chủ thể đánh giá là tích cực, xét trong so sánh với các khách thể cùng loại trong một bối cảnh không gian, thời gian cụ thể” [10, tr.39].

Quan điểm của Trần Ngọc Thêm là một sự khái quát mang tính bao quát rất cao vì xét đến giá trị dưới ba chiều kích văn hóa: chủ thể – không gian – thời gian.

Khách thể ở đây có thể là một sự vật, một trạng thái, một hoạt động hay một hiện tượng xã hội (hoặc văn hóa)… Mặt khác, khái niệm này của ông cũng đã cho thấy sự khu biệt ý niệm “giá trị” là mang tính “tích cực”, khác với “phản giá trị” là mang tính “tiêu cực”. Những giá trị hay phi giá trị đều do chủ thể (tức liên quan đến con người) đánh giá. Sự đánh giá ở đây đã trải qua một quá trình thẩm nhận dựa vào thời gian vì theo Trần Duy Khương[3], khi con người đã nhận thức được sự hiện tồn của mình, chúng ta đã dần xây dựng cho mình những quy chuẩn (giá trị) mang tính xã hội, tức được cộng đồng châp nhận (ví dụ như những giá trị phổ biến: “Chân”, “Thiện”, “Mỹ”).

Về sự phân loại và mối quan hệ giữa “giá trị” và “giá trị văn hóa”, tác giả Trần Ngọc Thêm đã thiết lập mối quan hệ ấy theo sơ đồ bên dưới:

Sơ đồ 1: Mối quan hệ giữa “giá trị” và “giá trị văn hóa”

(Nguồn: Trần Ngọc Thêm, Hệ giá trị Việt Nam từ truyền thống đến hiện đại và con đường tới tương lai, Nxb Văn hóa – Văn nghệ, tr.54)

Từ cách nhìn hệ thống, sơ đồ trên cho thấy sự phân lập giữa giá trị tự nhiên và giá trị nhân sinh. Trong giá trị nhân sinh lại bao gồm hai tiểu hệ là giá trị văn hóa và giá trị văn minh. Ở đây, khái niệm “văn hóa” cần được hiểu là những giá trị do con người sáng tạo ra, đúng như quan điểm của chính tác giả khi cho rằng “một khi đã coi văn hóa là một hệ thống giá trị do con người sáng tạo và tích lũy qua quá trình hoạt động thì toàn bộ văn hóa đều là giá trị và toàn bộ các giá trị do con người tạo ra trong lịch sử đều thuộc về văn hóa” [11, tr.15]. Vì lẽ đó, quan điểm này của ông là hoàn toàn khác so với các học giả trong nước.

Chẳng hạn như theo quan điểm của Ngô Đức Thịnh thì ông cho rằng “Giá trị văn hóa Việt Nam = Giá trị tổng quát + Giá trị bộ phận” [15, tr.28-30]; Nguyễn Ngọc Hòa lại cho rằng có nhiều cặp phạm trù liên quan đến các nhóm giá trị như 3 cặp phạm trù: Giá trị tự nhiên-xã hội; (2) Giá trị vật chất-tinh thần; (3) Giá trị cá nhân-cộng đồng [3]; hay M. Robin lại phân loại giá trị thành 4 nhóm: Giá trị cơ thể – Giá trị tính cách – Giá trị văn hóa – Giá trị xã hội [6]… Những cách phân nhóm các loại giá trị đó, về bản chất đều là giá trị văn hóa ((giá trị) cá nhân, cộng đồng, vật chất hay tinh thần…) vì chúng đều là sản phẩm của con người (do con người tạo ra).

Theo Trần Ngọc Thêm, sở dĩ có quan niệm phân loại giá trị văn hóa, giá trị kinh tế, giá trị đạo đức, giá trị xã hội, giá trị toán học là vì chúng ra đời trước ngành Văn hóa học, nên lúc bấy giờ, văn hóa chỉ được được hiểu theo nghĩa hẹp (tức chỉ văn hóa tinh hoa), và do vậy mà giá trị văn hóa mới được đặt ngang hàng bên cạnh các loại giá trị khác” [12, tr.92].

Nói tóm lại, từ những luận giải trên, tôi đồng ý với quan điểm của Trần Ngọc Thêm khi sử dụng định nghĩa và cách xác lập mối quan hệ của ông trong sơ đồ 1.

Vậy nên, nếu áp dụng khung lý thuyết ấy vào điển cứu Miếu Bà Chúa Xứ núi Sam, ta thấy mối quan hệ tương ứng ấy được chuyển đổi theo sơ đồ 2 sau:

Sơ đồ 2: Giá trị văn hóa qua điển cứu Miếu Bà Chúa Xứ núi Sam, An Giang

1. Nhận diện giá trị văn hóa bằng hệ tọa độ K-C-T qua điển cứu Miếu Bà Chúa Xứ núi Sam – Châu Đốc – An Giang
   • Về yếu tố C – chủ thể sáng tạo Miếu Bà Chúa Xứ núi Sam:

Từ góc nhìn chủ thể sáng tạo Miếu Bà Chúa Xứ núi Sam, có ba vấn đề cần xác định để thông qua đó, nhìn nhận các giá trị văn hóa của Miếu Bà, đó là: “Truyền thuyết về Bà Chúa Xứ” – “Nguyên nhân sáng tạo hình tượng Bà Chúa Xứ”.

Về truyền thuyết liên quan đến Bà Chúa Xứ: Hiện nay, căn cứ vào tư liệu mà tác giả có được, tác giả tìm thấy rất nhiều những dị bản khác nhau về nội dung liên quan đến truyền thuyết về Bà. Trong những dị bản đó, nổi bật nhất là 4 truyền thuyết sau đây:

Truyền thuyết thứ nhất kể lại rằng cách đây gần 200 năm, núi Sam còn hoang vu, cây cối rậm rạp, nhiều thú dữ, dân cư thưa thớt, giặc biên cương thường sang quấy nhiễu. Một hôm có toán giặc Xiêm phát hiện ra pho tượng đá trên núi liền động lòng tham và tìm cách khiêng đi nhưng không thể nào di chuyển được. Sau đó vì tức giận mà chúng đã đập bể cánh tay trái của pho tượng. Sau đó, một đứa bé trong làng đang đùa giỡn bỗng ngồi xuống, mặt đỏ bừng lên, đầu lắc lư và tự xưng là Chúa Xứ Thánh Mẫu và nói với dân làng: “Tượng Bà đang ngự trên núi, bị giặc Xiêm phá hại, dân làng hãy đưa Bà xuống”. Người dân kéo nhau lên núi và hợp sức khiêng tượng Bà xuống nhưng cũng không thể nào xê dịch được bức tượng. Sau đó, các cụ đã họp bàn và quyết định hỏi ý Bà, Bà lại nhập vào bé gái hôm nọ và mách bảo: “Hãy chọn chín cô gái đồng trinh để đưa Bà xuống núi”. Cuối cùng, quả nhiên chín cô gái có thể khiêng tượng xuống núi nhẹ nhàng. Xuống đến chân núi, tượng Bà trờ nên nặng trịch và không thể di chuyển được. Người dân ngầm hiểu ý Bà nên chọn nơi đây để lập Miếu Bà. Và cũng theo tài liệu này thì “Lúc đầu, miếu Bà xây dựng đơn sơ bằng tre lá, nằm trên vùng đất trũng, lưng quay về vách núi, chánh điện nhìn ra cánh đồng bát ngát” [4, tr.51].

Truyền thuyết thứ hai lại cho rằng trên núi Sam ngày xưa có một bệ tượng hình vuông bằng đá sa thạch. Vào những năm đầu thế kỷ XIX, giặc Xiêm thường sang khu vực này để quấy nhiễu. Trong một lần lên núi và bắt gặp tượng Bà, họ liền có ý định cậy tượng ra khỏi bệ đá để đem xuống núi. Nhưng kỳ lạ thay tượng trở nên nặng vô cùng, họ không cách nào khiêng được mặc dù có bao nhiêu lính tráng khỏe mạnh. Trong lúc tức giận, một quân lính người Xiêm đã vớ một khúc gỗ phang vào tượng làm sứt một miếng ở cánh tay. Ngay lập tức người lính Xiêm này hộc máu chết tại chỗ. Một hôm dân làng lên núi thấy tượng Bà bèn cùng nhau khiêng tượng về lập miếu thờ. Tuy nhiên, cũng như lần trước, tượng nặng vô cùng, bao nhiêu trai tráng trong làng góp sức nhưng cũng không khiến cho bức tượng xê dịch được. Lúc đó, bỗng một phụ nữ lên đồng, tự xưng là Bà Chúa Xứ và phán rằng, muốn thỉnh Bà xuống thì cần phải có 40 cô gái đồng trinh (?) tắm rửa sạch sẽ mới có thể khiêng Bà xuống. Dân làng tin lời và làm theo. Quả thật linh nghiệm; tuy nhiên, đến chân núi Sam thì tượng Bà lại trở nên nặng trịch, không thể khiêng tiếp được nữa. Hiểu được dụng ý của Bà, dân làng liền cho lập đền thờ ở khu vực này [14, tr.276-277].

Truyền thuyết thứ ba lại có sự khác biệt ở vài chi tiết vì theo truyền thuyết này thì dưới thời Thoại Ngọc Hầu trấn thủ Châu Đốc, đeo ấn bảo hộ Cao Miên, vợ ông (tức là bà Châu Thị Tế) ở nhà thường cầu nguyện cho ông bình an trở về, nếu được thì sẽ lập chùa thờ Phật để báo ân phù hộ. Sau khi Thoại Ngọc Hầu trở về, ông vì cảm kích trước tấm lòng của vợ mình nên đã cho quân lính sang tây Trấn Thành chở cốt Phật về lập chùa để thờ, đặt tên là chùa Tây An. Chùa xây xong, ông lo ngại tin đồn ác ý rằng xây chùa để thờ Phật của giặc nên đưa pho tượng ra ngoài chùa, lập miếu thờ để tránh phiền phức.

Và cuối cùng, truyền thuyết thứ tư lại kể về một thiếu phụ Cao Miên đi tìm chồng, đến chân núi vì quá mệt mỏi nên đã ngồi nghỉ, sau đó bà đã hóa đá ở chân núi này. Sau đó, linh hồn người phụ nữ này nhập vào cốt đồng để nói về quá khứ và tương lai để giúp đỡ những người hiền và trừng phạt những người xấu. Dân làng liền lập miếu thờ và gọi bà là Bà Chúa Xứ.

Với sự sáng tạo Miếu Bà như vậy, cho phép tác giả nhận diện các giá trị văn hóa như sau:

Thứ nhất, từ những cứ liệu trên cho thấy, các học giả khác nhau đều có những cách dẫn giải các truyền thuyết khác nhau. Tuy nhiên, cần phải thừa nhận một thực tế rằng rất khó để phân tích đâu là truyền thuyết đúng, đâu là chưa đúng vì suy cho cùng đó cũng chỉ là những truyền thuyết lưu truyền dân gian. Do đó, tác giả rất tán đồng với nhà nghiên cứu Sơn Nam khi ông cho rằng: “Trong nhiều trường hợp, các giai thoại thường đàm lại chứa đựng sự thật, là sử liệu biến chất nhưng còn cái lõi tốt. Nó che giấu, bảo tồn những điều mà nhà cầm quyền phong kiến hay thực dân giấu diếm, không dám cho phổ biến trên sách vở, báo chí. Một thứ bia miệng lắm khi bền chắc hơn bia đá” [7, tr.299]. Vậy nên, giá trị văn hóa cao nhất về sự hình thành Miếu Bà khi tiếp cận từ truyền thuyết liên quan đến cốt tượng Bà chính là, tuy có sự khác nhau ở các truyền thuyết, nhưng tất cả đều nhằm mục đích thổi hồn vào pho tượng được thờ với danh xưng “Bà Chúa Xứ”. Điều này được biểu hiện rõ nét ở chi tiết Bà không để quân Xiêm khuân tượng về nước. Chi tiết này theo tôi là rất có giá trị vì nó cho thấy giá trị nhân bản cao với ý nghĩa là Bà không chấp nhận theo quân Xiêm – quân xâm lược và muốn ở lại cùng cư dân Việt. Đó là “tiếng lòng” của cư dân vùng đất mới, cho thấy lòng yêu quê hương đất nước của cộng đồng và xa hơn nữa, đó chính là sự nâng cấp từ “chủ nghĩa yêu nước” trong truyền thống dân tộc.

Thứ hai, về phương diện nội dung của truyền thuyết, có một chi tiết rất ý nghĩa về mặt văn hóa nhưng lại chưa có sự thống nhất, đó là chi tiết “chín cô gái đồng trinh” hay “40 cô gái đồng trinh” khiêng tượng Bà xuống núi. Về chi tiết này, cá nhân tác giả đồng ý với quan điểm là “chín cô gái đồng trinh” bởi vì qua trao đổi với một chuyên gia[4] về lĩnh vực con số trong ngôn ngữ văn hóa, tác giả cho rằng con số 9 là con số “mạnh” nhất, biểu trưng cho quyền uy và sức mạnh. Trong tất cả những con số có mặt trong đời sống tâm linh của con người thì con số chín là con số có địa vị cao quý nhất. Với người Việt, họ cũng ưa chuộng con số 9 vì họ cho rằng đây là con số hoàn hảo. Trong văn hóa Việt Nam cũng hiện hữu khá nhiều con số 9 như: Cửu Đỉnh, chín tầng mây, sông Cửu Long, chín suối, vĩnh cửu… Vì lẽ đó, tôi cho rằng chi tiết “chín cô gái đồng trinh” khiêng tượng Bà chính là một dấu chấm tuy nhỏ nhưng rất nổi bật trong bức tranh truy tìm cốt tượng Bà.

Mặt khác, chi tiết “chín cô gái đồng trinh” còn phản ánh tư duy về thế giới quan của người Việt: Để khiêng một bức tượng vốn được đánh giá là tượng nam thần không thể dùng sức mạnh cơ bắp mà cần có giải pháp khác – giải pháp tâm linh. Tượng nam thần là biểu hiện của “dương tính” vì vậy không thể là đàn ông khiêng tượng mà phải là phụ nữ (tức mang “âm tính”); mà trong đó, người con gái đồng trinh (tức chưa gần gũi với đàn ông) mang tính âm mạnh nhất. Kết hợp với con số 9 được xem là con số mạnh theo triết lý dân gian sẽ dẫn đến một sức mạnh vô biên và vì lẽ đó mà “chín cô gái đồng trinh” có thể khiêng được tượng một cách dễ dàng. Hơn nữa, trong tư duy của người dân văn hóa gốc nông nghiệp, Âm-Dương kết hợp thì vạn vật sẽ sinh sôi nảy nở. Do vậy, chi tiết “chín cô gái đồng trinh” phản ánh việc thấm nhuần triết lý dân gian của cộng đồng cư dân Việt và do đó, có thể khẳng định rằng sự sáng tạo ở đây là hoàn toàn có chủ đích.

Thứ ba là về tên gọi, trước đây và cho đến tận bây giờ, nhiều người vẫn hay đồng nhất “miếu” và “miễu” là một. Song, tôi cho rằng đây là một sự cẩu thả trong nhận thức cần được thay đổi dù đó chỉ là một chi tiết rất nhỏ. Vì theo nhà nghiên cứu Sơn Nam, thực chất là miễu nhỏ hơn miếu [7, tr.237]. Vậy nên, Miễu Bà Chúa Xứ sẽ nhỏ hơn Miếu Bà Chúa Xứ. Với quy mô như hiện nay, cần phải gọi là Miếu Bà Chúa Xứ mới thỏa đáng vì cách gọi này cho thấy sức sống trường tồn của công trình này trong dòng chảy lịch sử. Nó còn minh chứng cho giá trị vật chất ngày càng cao của công trình này và qua đó cũng cho thấy vai trò của nó trong đời sống tâm linh của người Việt là không thể thiếu.

Về nguyên nhân sáng tạo hình tượng Bà Chúa Xứ: Có thể nhận thấy nguyên nhân tạo nên hình tượng Bà Chúa Xứ – một Mẫu thần được sáng tạo theo dòng chảy liên tục của nhận thức của cộng đồng cư dân Việt trong quá trình di cư đến vùng đất mới. Trước khi có sự hiện diện của cộng đồng cư dân Việt tại đây và cho đến ngày nay, vùng đất này cũng đồng thời có sự hiện diện và cộng cư của các tộc người Chăm, Hoa, Khmer. Chính sự hỗn cư ấy đã tạo thêm nền tảng vững chắc cho sự hình thành hình tượng Bà Chúa Xứ vì tín ngưỡng tôn thờ nữ thần cũng tồn tại trong văn hóa tinh thần của các cộng đồng tộc người ấy. Đó là “Mẹ Xứ Sở Yang Po Inư Nưgar” của người Chăm, đó là “Thiên Hậu Thánh Mẫu” của người Hoa, đó là “Nữ thần Neang Khmau” của người Khmer. Vì vậy, có thể tìm thấy lí do tạo nên hình tượng Bà Chúa Xứ nằm ở các nguyên nhân: Nhu cầu cần được che chở bởi vị thần linh tại chỗ và xa hơn chính là biểu hiện của việc mang theo tâm thức từ quê hương cũ về tín ngưỡng thờ Mẫu. Sự hiện diện của Bà Chúa Xứ chính là niềm xác tín của sự linh thiêng mà các Mẫu đảm bảo cho cuộc sống yên bình tại vùng đất mới của cộng đồng người Việt.

• Về yếu tố K – không gian Miếu Bà Chúa Xứ núi Sam

Từ góc nhìn không gian Miếu Bà, đi từ những mô tả về kết cấu ngoại quan và nội quan của công trình, có thể nhìn thấy những giá trị văn hóa của công trình này.

Về kiến trúc tổng quan, Miếu Bà Chúa Xứ núi Sam là một khối tháp với lối kiến trúc được xây dựng với cấu trúc hình chữ “Quốc” (國) có dạng hình bông sen nở ra nhiều phía. Mái tam cấp cao vút như hình con thuyền đang lướt sóng, gồm ba tầng lầu với tầng trệt là chính điện, hai tầng trên thờ các vị Phật, lợp ngói màu xanh ngọc. Khuôn viên của miếu rộng khoảng 3000 mét vuông, bao gồm: Chính điện, nhà Võ ca, khu nhà làm việc của Ban Quản lý khu Lăng Miếu núi Sam và nhà trưng bày lễ vật (được xây dựng sau này).

Về chính điện: Cửa chính điện mở phía bên trái, trụ cổng và khung mái làm bằng bê tông cốt thép nên rất vững chãi. Tòa chính điện cao rộng, vị trí cao nhất và tôn nghiêm nhất đặt cốt tượng Bà, tượng được khoác áo bào thêu rồng phượng kiểu vua chúa, đầu đội vương miện có đính kim tuyến. Ngoài ra, chính điện được lát đá hoa, gạch bông được sử dụng có nguồn gốc từ nước ngoài. Các khung và cửa đều làm bằng gỗ quý, được chạm trổ công phu, mang tính nghệ thuật cao. Các cột trụ của chính điện có treo nhiều câu đối bằng chữ Hán mang ý nghĩa ca ngợi công đức của Bà. Trên các góc cao của trần nóc điện có chạm nhiều tượng cách điệu làm tăng thêm vẻ uy nghi cho tổng thể công trình. Còn trên các bức tường xung quanh có trang trí nhiều bức tranh sơn thủy nhằm tôn thêm vẻ cổ kính của ngôi miếu… Theo Trần Ngọc Thêm, ông cho rằng các hình chạm khắc và hoa văn trang trí trong miếu là sản phẩm của sự giao thoa văn hóa mỹ thuật của: Việt, Khmer, Chăm, Hoa [13, tr.225-226]. Ngoài ra, phía trên chính điện có treo nhiều bảng viết bằng chữ Hán như: “Chúa Xứ Thánh Mẫu”, “Vị quốc vị dân”, “Thần linh hích trạc”, “Hộ quốc tỉ dân”…

Về nhà Võ ca: Phía trước toà chính điện là một nếp nhà chạy dọc thoáng mát, nối liền với chính điện, đó là nhà Võ ca. Đây là nơi tổ chức các nghi lễ cúng Bà. Cuối nhà Võ ca có một sân khấu khá lớn, quay mặt đối diện với chính điện công trình này được xây dựng vào năm 1965, đến năm 1990 được thay ngói đỏ bằng ngói màu xanh ngọc để thống nhất với toàn thể cụm công trình.

Sau lưng bức tường bằng đá của chính điện là phòng tiếp khách của Ban Quản trị khu Lăng Miếu núi Sam. Bên trong phòng này có thiết kế bàn thờ Tổ quốc có treo ảnh Bác. Đây là đặc điểm văn hóa khá đặc sắc tại các đình, chùa, miếu trong cả nước mới được hình thành trong những năm gần đây.

Về nhà trưng bày: Đây là công trình được xây dựng muộn nhất (trong giai đoạn 1994 – 1996) do kiến trúc sư Phạm Duy Dương và Trần Đình Vượng thiết kế. Công trình được xây dựng với cấu trúc hình chữ “Công” (工), mái cong và ngói cũng được lợp màu xanh ngọc. Đây là nơi lưu giữ các hiện vật do khách du lịch dâng Mẫu như các bộ áo bào, vương miện, khánh vàng, các loại đồ mỹ nghệ và cả những cặp nến khổng lồ… Tất cả chúng đều là nguồn tài nguyên vật chất phong phú và có giá trị cao cả về khía cạnh văn hóa lẫn kinh tế.

Về hệ thống điện thờ trong chính điện, ở vị trí trung tâm của điện thờ (tức nơi linh thiêng nhất) là cốt tượng Bà Chúa Xứ. Trọng lượng của pho tượng khoảng hơn một tấn. Vị trí ngồi của Bà được đặt uy nghi giống kiểu thiết triều trước bá quan văn võ. Hai bên có đặt cặp hạc trắng đạp lưng rùa đứng hầu để thể hiện triết lý dung hòa Âm-Dương trong không gian thiêng. Bên trái nhìn từ hướng chính điện nhìn ra có bàn thờ Cậu (là một linga bằng đá có phủ tấm khăn đỏ) và bên phải là bàn thờ Cô (là một pho tượng nhỏ, được tạc theo dạng một công chúa). Trước mặt là một bàn thờ Hội đồng với một cái lư hương lớn, hai bên có đặt đôi phượng hoàng dang cánh chầu. Phía ngoài có đặt một hương án và bộ đồ thờ; đây là nơi đặt bài vị của Thoại Ngọc Hầu và hai vị phu nhân của ông là bà Châu Thị Tế và Trương Thị Miệt. Sát về phía hai bên của chính điện có thờ Tiền hiền khai khẩn phía bên trái và Hậu hiền khai cơ phía bên phải – tức những người có công với làng Vĩnh Tế từ xưa đến nay. Trước cửa chính điện có đặt một cặp sư tử làm bằng đá hoa cương trong tư thế ngồi canh giữ; đối diện với cửa chính điện là ngôi miếu nhỏ thờ ông Tà. Ngôi miếu này tuy nhỏ nhưng lại ẩn chứa giá trị văn hóa to lớn trong nhận thức của các nhà nghiên cứu[5].

Từ những mô tả về ngoại quan của tổng thể Miếu Bà Chúa Xứ núi Sam và sự phân tích hệ thống điện thờ, ta thấy ở đó là cả một công trình văn hóa đầy quy mô. Bản thân nó đã chất chứa biết bao sự đầu tư về trí óc, công sức và là thành quả biểu hiện một cách rõ nét nhất sự cố gắng mà các thế hệ đã gửi gắm vào đó, hay đúng hơn là vào Bà. Vậy nên, xét từ khía cạnh “kiến trúc” của ngôi miếu này, tác giả nhận thấy có mấy giá trị văn hóa rất đáng quan tâm sau:

Một là, xét về tổng thể công trình Miếu Bà Chúa Xứ núi Sam có thể thấy, đấy là sản phẩm văn hóa được kết tinh từ những tinh hoa văn hóa của các tộc người Việt, Hoa, Chăm và Khmer. Nếu ở Bắc Bộ, hệ thống điện thờ liên quan đến tín ngưỡng thờ Mẫu (được gọi là “Phủ”) chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ Trung Hoa thì trái lại, cấu trúc của những nơi thờ Mẫu (được gọi là “Miếu”) lại có sự khác biệt rõ rệt: kết cấu nóc, các cột chống đỡ mái khá nhiều và đa sắc hơn. Chính điều này đã tạo nên những điểm nhấn trong tổng thể cấu trúc của công trình.

Hai là, về hệ thống điện thờ, nếu quan sát theo chiều dọc (tức nhìn từ trục tung trong đồ thị hàm số) thì trong chính điện ở Bắc Bộ, người ta sắp xếp một hệ thống điện thờ từ cao đến thấp, hệ thống thần linh gần như đã được sắp xếp một cách bài bản. Trái lại, ở Nam Bộ lại chỉ thờ mỗi một Bà Chúa Xứ như vị thần chủ trong hệ thống đó, đặt ngay tại vị trí trung tâm điện thờ. Sự phân bố vị trí thờ như vậy thoạt nhiên là phi hệ thống, song trong sự phi hệ thống ấy mang cả những đặc trưng trong tư duy và nhận thức của cư dân Nam Bộ. Đó là mang đặc trưng tính cách được hình thành trên cơ sở bị chi phối từ yếu tố lịch sử, đúng như ý kiến của nhà nghiên cứu Nguyễn Minh San khi ông cho rằng do ở xa chính quyền trung ương, xa xã hội làng cổ truyền nên uy quyền Nhà nước và luật tục làng xã khó có thể ràng buộc được cộng đồng cư dân. Ngoài ra, điều kiện môi sinh thuận lợi đã góp phần vào việc giúp cho cư dân nơi đây tự do sáng tạo không chỉ trong lao động, mà còn cả trong sinh hoạt tinh thần. Vì lẽ đó mà trên nền tảng tín ngưỡng bản địa của lớp cư dân cổ xưa ở đây (không phải là người Việt), họ đã tiến hành Việt hóa những dạng tín ngưỡng cổ xưa ấy để góp phần làm cho tĩnh tâm trí lực, góp phần vào công cuộc khai phá vùng đất mới với một điểm tựa về tinh thần [8, tr.425].

Ba là về giá trị của cốt tượng. Đến nay, hầu hết các học giả đều cho rằng cốt tượng này không phải là sản phẩm của người Việt. Học giả người Pháp là L. Malleret khi nghiên cứu pho tượng này vào năm 1941 đã cho rằng cốt tượng này thực chất là  tượng nam thần Vishnu. Pho tượng cao 1.25m này được đúc liền với một thớt đá son là một tượng nam thần lùn, to phệ và được tạo theo dáng vẻ ngồi nghỉ ngơi của một người đàn ông vương giả. Tượng được tạc ở tư thế ngồi chống nẹ, ngực nở to bè, bụng phệ, cổ to, tai Phật. Chân trái của tượng xếp bằng tròn, bàn chân trái để giáp bàn chân phải. Chân phải ở tư thế co, chống thẳng. Tay trái để ở tư thế chống nẹ (kiểu chống của người khi ăn quá no hoặc bụng phệ mà phải ngồi) bàn tay soải chống xuống bệ đá, phía sau đùi trái. Tay phải xòe, để vắt trên đầu gối phải. Tóc quấn thành những búp xoăn. Ngoài ra căn cứ vào mô tả chi tiết của Nguyễn Minh San thì: “Ở bắp cánh tau gần bả vai, sát nách có nổi cộm một hình vòng đai hình lá bồ đề. Hai cổ tay có nổi cộm một vành đai – có lẽ là vòng đeo tay. Ở cổ, nổ cộm một vành đai hình vòng kiềng, chỗ ngay ngực khá to bản, hình lưỡi liềm, có lẽ là thứ vòng đeo cổ” [8, tr.422]. Phương thức tạc tượng này thường được tìm thấy ở Ấn Độ, Lào hay Myanmar… Trần Ngọc Thêm và cộng sự cho rằng có thể bức tượng được tạc vào cuối thế kỷ VI (tức giai đoạn Tiền Ankor) và là một trong những hiện vật cổ của nền văn hóa Óc Eo. Những mô tả ấy khẳng định cho việc cốt tượng ấy không phải của người Việt, song chính nó cũng cho thấy giá trị văn hóa to lớn của bức tượng ấy bởi lẽ, vào thời điểm khi mà quân Xiêm luôn tìm cách dòm ngó, xâm phạm biên cương, việc dựng lên một nữ thần cai quản một vùng đất như hình tượng Bà Chúa Xứ (có vai trò như một Địa Mẫu) là vô cùng cần thiết. Nó như một sự khẳng định chủ quyền lãnh thổ với việc “lôi kéo” thần linh đứng về phía mình của cộng đồng cư dân Việt. Và giá trị ấy còn được bảo tồn đến ngày nay khi mà hình ảnh của vị Mẫu này chưa một lần suy giảm trong tâm thức của không chỉ cư dân địa phương mà còn của rất nhiều đối tượng khác nữa, và điều này được thể hiện rất rõ qua cặp câu đối:

“Cầu tất ứng, thí tất linh, mộng trung chỉ thị,

Xiêm khả kính, Thanh khả mộ, ý ngoại nan lường”

Bốn là về hai vị Cô – Cậu được phối thờ với tượng Bà. Hình tượng Cậu được thờ trong điện thờ chung với Bà Chúa Xứ vốn là một linga, tức là sinh thực khí nam – là một đối tượng được thờ trong tín ngưỡng phồn thực của người Việt hay còn là biểu tượng của thần Civa trong Bàlamôn giáo. Nguyễn Quang Lê cho rằng: “… bên trái là bàn thờ Cậu đặt một linh tượng lingar bằng đá, có phủ lên một tấm vải đỏ; còn bên phải là bàn thờ Cô lại rất trùng hợp với truyền thuyết về bà Thiên Yana ở Tháp Bà Nha Trang rằng, bà đã phiêu bạt đến Bắc hải, rồi kết duyên với thái tử nước Tàu, sinh được hai người con: một trai (Cậu) tên là Trí, và một gái (Cô) tên là Quý” [5, tr.297]. Sự hình thành cặp linh tượng “Cô – Cậu” trong hệ thống điện thờ Bà Chúa Xứ đã phản ánh sự giao thoa văn hóa mạnh mẽ giữa văn hóa Việt – Chăm khi mà thực chất hình tượng Bà Chúa Xứ chính là biến thể của Thiên Yana Thánh Mẫu ở khu vực duyên hải Nam Trung Bộ. Hay nói cách khác, qua sự phối thờ cặp đôi “Cô – Cậu” trong hệ thống điện thờ Bà Chúa Xứ đã cho thấy sự hiện hữu của các tầng văn hóa ẩn chứa bên trong dạng thức tín ngưỡng này. Vì vậy, có thể khẳng định: Bà Chúa Xứ chính là vì Mẫu thần hội tụ đầy đủ hình ảnh của các nữ thần Việt và phi Việt.

Năm là, việc đồng thời phối thờ cả linh vị của Thoại Ngọc Hầu và hai vị phu nhân của ông, cũng như thờ cả Tiền hiền, Hậu hiền đã phản ánh tâm thức “uống nước nhớ nguồn” của cộng đồng cư dân. Đó là một biểu hiện của chủ nghĩa yêu nước – một truyền thống văn hóa tốt đẹp của người Việt.

• Về yếu tố T – thời gian xây dựng Miếu Bà Chúa Xứ núi Sam

Về thời gian xây dựng của Miếu Bà Chúa Xứ núi Sam, hiện nay phổ biến hơn cả vẫn là giả thuyết cho rằng ngôi miếu được xây dựng trong khoảng giai đoạn 1820 – 1825. Từ đó đến nay, Miếu Bà Chúa Xứ núi Sam đã trải qua rất nhiều đợt trùng tu: Vào giai đoạn khởi thủy, ngôi miếu được lợp bằng tre tranh nứa lá. Sau đó vài chục năm thì làng Vĩnh Tế trở nên đông đúc và người dân làm ăn phát đạt. Đến năm 1870 được xây dựng lại bằng gạch ngói và gỗ tốt. Năm 1962 được trùng tu bằng đá miếng và lợp ngói âm dương. Năm 1966, Hội Quý tế lại cho xây dựng hàng lang phía Đông và phía Tây của Miếu Bà. Lần sửa chữa cuối cùng là vào năm 1972, miếu được xây dựng mới, quy mô hơn với sự kết hợp kiến trúc cổ kính phương Đông theo đồ án của kiến trúc sư Huỳnh Kim Mãng và Nguyễn Bá Lăng nhưng xây dựng dở dang đến năm 1976. Mãi đến năm 1995, Ban Quản trị khu Lăng Miếu núi Sam mới tiếp tục xây dựng phần còn lại.

Vậy, với một tiến trình hình thành và phát triển gần 200 năm, Miếu Bà Chúa Xứ vẫn đang trụ vững với thời gian. Sự trụ vững ấy phát xuất từ chính niềm tin chưa một lần phai nhạt trong tâm thức của không chỉ người dân bản địa, mà còn của tất cả những tín đồ đã từng biết đến Bà và từng được Bà độ trì. Niềm tin ấy là có nguồn gốc sâu xa, chứ không đơn thuần chỉ là một niềm tin nhất thời và phi lí.

Biểu hiện rõ nét nhất cho thấy tính bền vững của Miếu Bà trải qua thời gian đó chính là lượt khách đến viếng Bà qua hằng năm, và số tiền thu về từ những tín đồ đó. Trong một buổi Hội thảo khoa học mà tôi đã tham dự, nhà nghiên cứu Huỳnh Quốc Thắng khi đề cập đến thực trạng khai thác hoạt động du lịch của Miếu Bà đã nói vui rằng, có thể xem Bà Chúa Xứ như một nữ doanh nhân thành đạt nhất vùng Tây Nam Bộ. Hiển nhiên câu nói ấy chỉ là cách nói ví von, song nhận định ấy là hoàn toàn chính xác. Hằng năm, vào dịp lễ Vía Bà trong khoảng thời gian từ đêm ngày 23 đến ngày 27 tháng 4 Âm lịch, có thể thấy lượt khách đổ về chiêm bái Bà và hòa vào không khí vừa trang nghiêm, vửa vui tươi của lễ Vía Bà là cực lớn. Vậy, giá trị to lớn nhất của Miếu Bà Chúa Xứ núi Sam nhìn từ góc độ “thời gian” chính là tính bền vững. Hơn nữa, nếu xem lễ hội như một dấu hiện đại diện cho tiêu chí “thời gian”, có thể nhận thấy mấy giá trị văn hóa rất đặc sắc sau:

Một là, về thời gian tổ chức lễ hội là cuối tháng 4 Âm lịch: Đây là khoảng thời gian hoàn toàn trùng khớp với thời gian tổ chức Lễ Kỳ Yên[6] là vào tháng 3 hoặc tháng 4 Âm lịch (quy định này đã được đặt ra từ thời nhà Nguyễn). Mặt khác, việc khẳng định bản chất của lễ Vía Bà là lễ Kỳ Yên còn được lí giải thông qua ba nguyên nhân sau đây:

• Thứ nhất, trong tổng số 6 bước của quy trình lễ Vía Bà, ta thấy có đến 5 bước là trùng khớp với quy trình của lễ Kỳ Yên được tổ chức hằng năm tại các đình ở Nam Bộ, chúng bao gồm: Lễ Thỉnh sắc, lễ Túc Yết, lễ Xây chầu, lễ Chánh tế và lễ Hồi sắc.
• Thứ hai, bản chất của lễ hội Kỳ Yên thực chất chính là dành cho vị Thành hoàng của làng, và Thoại Ngọc Hầu đã được cộng đồng địa phương xem như vị Thành hoàng vì những đóng góp của ông cho làng Vĩnh Tế xưa kia. Tuy nhiên, một biến cố trong lịch sử đã khiến cho vị Thành hoàng này mang nỗi hàm oan suốt nhiều năm[7]. Chính vì để che mắt triều đình, người dân đã đưa lễ Kỳ Yên (với đối tượng thờ cúng chính là Thoại Ngọc Hầu) vào trong lễ Vía Bà (đối tượng thờ cúng chính là Bà Chúa Xứ). Điều này đã làm cho lễ hội Vía Bà càng thêm phần long trọng.
• Thứ ba, đã có tác giả đồng ý với quan điểm cho rằng thực chất “Lễ hội vía bà núi Sam, khởi thủy là nghi thức cầu mưa mà cái vỏ thể hiện nó là lễ Kỳ Yên…” [2, tr.238]. Lí giải điều này, nhiều tác giả cho rằng các động tác ma thuật của ông Chánh tế chính là để cầu mưa, hay tiếng đánh trống chính là để mô phỏng lại tiếng sấm, với ý nghĩa thúc giục mưa đến.

Với những phân tích ấy, có thể thấy được tính linh hoạt của cộng đồng cư dân địa phương. Qua sự linh hoạt ấy đã phản ánh tâm thức “uống nước nhớ nguồn” với việc ghi nhớ công ơn của Thoại Ngọc Hầu – vị Thành hoàng của làng Vĩnh Tế. Ngày nay, dù cho người ta có biết được bản chất thực sự của lễ hội Vía Bà hay không thì người dân vẫn hòa nhập vào lễ hội Vía Bà với sự thành kính nhất đối với cả hai thực thể tối thượng trong tâm thức của họ, đó là Bà Chúa Xứ và cả Thoại Ngọc Hầu.

Hai là về giá trị văn hóa của lễ Vía Bà với cộng đồng: Hàm nghĩa sâu xa của lễ hội không đơn thuần dừng lại ở cảm quan về thời gian, mà còn thể hiện ở cảm quan về không gian. Không gian lễ hội thực chất là sự đổi mới một không gian thông thường thành một không gian văn hóa đặc biệt. Thật vậy, lễ hội không chỉ xuất phát thuần túy từ quá trình lao động, từ những phương tiện vật chất, mà trước hết là từ mục tiêu cao nhất của sự tồn tại nhân sinh, tức là từ thế giới tinh thần, tư tưởng và lí tưởng sống. Lễ hội là một sinh hoạt cộng đồng, và trong các loại lễ hội, lễ hội liên quan đến tôn giáo tín ngưỡng càng thể hiện rõ điều đó. Con người tìm đến Bà Chúa Xứ trong những ngày lễ, ngoài việc cầu mong sự độ trì từ Bà, còn mang ý nghĩa “vui chơi bù” cho những ngày lao động mệt nhọc. Ở đó, con người khi tham gia lễ hội được hòa mình với cộng đồng, được giải tỏa các áp lực và quan trọng hơn cả vẫn là cố kết cộng đồng. Vì lẽ đó, giá trị cố kết cộng đồng của lễ Vía Bà Chúa Xứ núi Sam cũng là một giá trị rất nổi bật mà ta không thể không đề cập đến.

Ba là, lễ hội Vía Bà còn cho thấy giá trị thẩm mỹ của nó. Ở đây, cần xét tính thẩm mỹ đồng loạt trên nhiều phương diện như: nghi thức (nghi lễ), nghi vật (những vật phẩm phục vụ cho việc tế lễ), nghi trượng (những yếu tố tạo cảnh quan cho lễ hội) và đặc biệt là trong các vở hát bội trong lễ hội. Người tham gia lễ hội sẽ hòa mình vào không gian lễ hội, cảm nhận và thụ hưởng những giá trị thẩm mỹ ấy.

Bốn là, lễ hội Bà Chúa Xứ có mối quan hệ mật thiết với hệ thống quan niệm về: thời gian vũ trụ (nhận thức của con người về đối tượng sùng bái) – thời gian sinh học (nhu cầu được vui chơi, giải trí) – thời gian lịch sử (phản ánh tiến trình lịch sử của người Việt ở vùng đất này) – thời gian tâm lý (nguyện vọng được độ trì và tìm điểm dựa tâm linh). Chính khi hệ thống thời gian ấy gặp nhau tại giao điểm đã hình thành nên Lễ hội Vía Bà Chúa Xứ và tạo nên hệ thống các giá trị văn hóa.

Bên cạnh đó, thông qua lễ hội, các cấp quản lý có thể tìm ra giải pháp bảo tồn các giá trị văn hóa truyền thống: Điều này rất có ý nghĩa khoa học và thực tiễn trong xã hội đương đại. Quan điểm này là hoàn toàn trùng khớp với ý kiến của nhà nghiên cứu Huỳnh Quốc Thắng khi ông cho rằng: “Lễ hội cổ truyền, một loại hình sinh hoạt cộng đồng đã và đang chiếm vị trí quan trọng trong đời sống văn hóa – xã hội Việt Nam không chỉ bởi vì nơi đây đã có số lượng đông đảo người tham gia mà còn là vì nơi đó đang bảo tồn những giá trị văn hóa truyền thống của dân tộc có thể xây dựng thành những trọng điểm du lịch (main destination) của các địa phương, lẫn quốc gia!” [9, tr.153]. Vì vậy, trong xu thế “làm kinh tế từ văn hóa”, giá trị của lễ hội càng được phát huy trong bối cảnh hiện nay. Song, làm như thế nào để có thể bảo tồn và phát huy là một câu chuyện khác.

1. Kết luận

Bài viết điểm qua những quan điểm về yếu tố “giá trị” trong lịch sử nghiên cứu của các học giả. Trên tinh thần đó, tôi thử áp dụng lý thuyết “giá trị văn hóa” của nhà nghiên cứu Trần Ngọc Thêm vào nghiên cứu trường hợp của tôn giáo, tín ngưỡng, mà cụ thể là tại Miếu Bà Chúa Xứ núi Sam tại thành phố Châu Đốc, tỉnh An Giang. Từ các góc nhìn đa chiều dựa trên hệ tọa độ K-C-T ấy, tôi đã thử chỉ ra những giá trị văn hóa của dạng thức tín ngưỡng này. Và qua những gì đã trình bày, có thể nhận thấy vai trò của “giá trị văn hóa” vừa là nền tảng, vừa là động lực để dạng thức tín ngưỡng này hiện hữu và đồng hành với cộng đồng cư dân ở Nam Bộ nói chung và An Giang nói riêng. Trong bối cảnh ngày nay, điều này có ý nghĩa vô cùng to lớn trong một thế giới mà tưởng chừng như yếu tố “tâm linh” không còn chỗ đứng. Vì vậy, tìm ra giải pháp để bảo tồn và phát huy những giá trị ấy sẽ là một “kế hoạch” lớn không chỉ của giới nghiên cứu mà còn là sự chung sức của toàn cộng đồng, mà cốt yếu của “kế hoạch” ấy đúng hay sai là phụ thuộc trước tiên ở nhận thức./.